Alicia Genovese o la búsqueda de una forma

Nadie sabe qué hay después de una puerta. En el barrio de Belgrano, a las cuatro de la tarde, no me imaginaba el pasillo angosto, el sol sobre la pared de ladrillo, con su enredadera y después, el gato de la casa, blanco como los muebles, la biblioteca y el pequeño jardín, el espacio íntimo en el que Alicia Genovese iba a recibirnos.

¿Cuántas figuras convoca el agua en movimiento? Sin detenerse, ¿cuántas escenas sugiere su metonimia? creo que Alicia construyó su pequeño aleph, que tomo aire y valor y se zambulló, para nadar, nadar, nadar en aguas abiertas, ella también como María Inés Mato o Diana Nyad, como dice en la entrevista, “en la búsqueda de una forma”. 

A días de la presentación de su último libro, el poemario Aguas (Ediciones del Dock), bienvenidos: pónganse sus antiparras, y suerte con el splash. 

Patricio Foglia

Alguna vez dijiste que llegabas a un libro después de una acumulación, un despliegue de textos que no necesariamente estaban vinculados, hasta que aparecía una idea conectora que generaba un diálogo, y en ese diálogo aparecía el libro. Quería saber si con Aguas había sido también así o de otra forma, ¿cómo surgió el libro?

En este caso también fue totalmente así. Hay un primer momento, dónde sólo escribo poemas y, dentro de esos poemas, hay alguno o algunos que me marcan una línea. Trato de seguir esa línea, ese impulso que, como una onda expansiva, se va desplegando. Así empieza a dibujarse el libro. Con Aguas fue fácil, la conexión viene de lejos, es una recurrencia, aunque ahora está en primer plano, mirada de frente. 

Aguas empezó cuando encontré los poemas de las nadadoras de aguas abiertas. Me fasciné con ese mundo, con la figura de María Inés Mato. Leí muchos reportajes sobre ella, y empezaron a salir algunas anotaciones, pero no me gustaban. Seguí leyendo, salieron otros poemas, todo iba para el mismo lado, aunque en ese punto todavía no lo vislumbraba tan bien. Te diría que cuando tuve el que ahora es el primer poema del libro, ahí tuve la visión del libro.

¿Y cómo diste con la historia de Diana Nyad? También es muy significativa

Un día apareció su figura. Leí una noticia: ella nadaba, de Cuba a Florida, en una zona que conozco. Me impactó su historia, el hecho de que miles de veces haya tenido que abandonar. Apareció el poema. Yo ya pensaba en función de un libro, tenía la mayoría de los poemas hechos. De hecho, su poema fue una especie de agregado, de los últimos de la serie. Y quizás el último poema del libro no fue el último que escribí.

Es decir que hay un trabajo de edición, de armado del libro

Sí, un trabajo de enlace, de tejido de los poemas. En este caso, estaban todos muy relacionados. En algún momento, pensé que estaba en presencia de otro Puentes, que es un largo poema, con determinados enlaces. Pero en este caso, los climas cambiaban mucho. Me dije, acá tengo que inventar otro armado. Uno siempre quiere apoyarse en lo anterior, y no es así; cada libro, incluso cada poema, plantea un desafío diferente. En esa búsqueda de engarces, buscando generar una fluidez entre los poemas, me surgió la idea de ir colocando los poemas breves. Pensé en darle un aliento al libro, a través de esos poemas, para que no sea tan brusco cada pasaje. Se dio una especie de reencuentro con mi primer libro de poemas, que también trabajaba con aforismos, muy breves. Después, fui peleando en contra de eso, lo sentía como una cárcel, quería abrir el discurso, no apretarlo en dos líneas. Y acá, aparecía una misma idea, vista desde distintos lugares, desplegada de esa forma, y podía colocar esos poemas breves para darle ese ritmo al libro. Pero insisto, con este libro, me acordé mucho de  Puentes, porque me planteó la búsqueda de una forma, sin espejos en ningún lado, y me preguntaba ¿cómo resuelvo esto? No puede ser que se me vaya de las manos… pero bueno, digamos que de ahí, volví nadando.

Justamente hay una vinculación muy fuerte entre nadar y escribir, nadar y leer, a lo largo de todo el libro. Incluso, en tu libro anterior, los ensayos de Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco, también aparecen metáforas que vuelven sobre el campo semántico del agua, pienso especialmente en Surfear en el oleaje del verso libre, lo que me lleva a preguntarte cómo ves la relación entre tu obra teórica y tu obra poética.

Sí, la relación es evidente. Incluso, ese ensayo fue escrito en simultáneo con este libro. Creo que los ensayos que escribo alimentan mi poesía, pero aún más mi poesía los ensayos. Hay una interacción marcada. Y no hubiese usado la metáfora del surfeo sino hubiese estado tan empapada de esta escritura poética. Creo que funciona de este modo: Hay algo que es el pensar, el sentir, que une a las dos cosas, y después, el discurso se abre en direcciones diversas. Diferentes, para mí, porque el ensayo no es una prosa poética: me plantea una bibliografía, un objetivo, una serie de exigencias. La poesía es otra cosa, un diálogo íntimo conmigo misma, en donde descubro cosas a las que no accedo con el ensayo. 

Es como si la poesía exigiese algo más que la técnica, como si con eso sólo no alcanzase

Con la técnica no alcanza ni ahí, llegas al umbral de la poesía. La técnica es una mentira, hay gente con técnica que uno lee, y no pasa nada.

Cuando leía Aguas, pensaba en un pequeño Aleph, de dónde van a apareciendo distintas escenas; en el libro, las aguas convocan la intimidad de alguien en su ducha, también la microépica de un nadador de aguas abiertas, la maternidad, la dictadura; aparecen distintas escenas a partir del soporte de la gran metáfora de las aguas. Quería preguntarte por alguna de estas escenas, la figura de las aguasvivas por ejemplo.

Es una pesadilla real. Fue un sueño sencillo, o al menos lo recuerdo así. Fue al día siguiente de uno de los juicios. Estaban Videla y Menéndez, esas eran las caras. Dos personajes temibles.

Viviste esa época, y además, tuviste un compromiso político

Sí, viví la represión, y el miedo, el hecho de tener que mudarme, de tener que esconder libros, afiches, ciertos materiales. Cosas que hacían que uno viviese alerta. Este era el miedo cotidiano, incorporado, sumergido. De todos modos, hubo gente mucho más comprometida que yo. 

Cuando fueron los juicios de estos cabecillas, que parecía que nunca iban a estar presos, vi en la televisión esas caras. Las cámaras los enfocaban, podía verse el deseo de no hacer gestos. Y tuve el sueño de las aguasvivas. Mis viejos vivieron mucho tiempo en Necochea, las aguasvivas eran una constante en ese paisaje. Después me di cuenta: asocié las cabezas de los represores, sus canas, con los filamentos de las medusas. No estaban sus caras, pero sí todo el terror que me producían.

Después apareció el otro poema, mi amiga Ana, en una época vivíamos juntas. Su mamá, Ana Bianco, había desaparecido, ella había sido una de las fundadoras de Madres. Estuvo entre las cinco que empezaron a dar vueltas por la Plaza, hasta que la secuestró Astiz. Después de muchos años, veo en el diario que habían aparecido sus restos, y había una convocatoria para ir a la Iglesia de Santa Cruz. Fui, y volví a encontrarme con Ana. Son episodios muy tristes, pero muy liberadores. Nuestra juventud fue eso, ella no hablaba del tema.

¿Y la escritura qué función cumple en esa liberación?

Siempre fue algo acerca de lo que quise escribir, pero me salían cosas horribles, como notas políticas, editoriales. Ahí la poesía se tapa, muere en ese discurso. Me había resignado a no poder escribir sobre esto y de pronto, Aguas me lo abrió. Empecé a pensar en el episodio de las aguas, trayendo los restos, que llegaban a la playa, algo que por desgracia sabemos de memoria, que no es nada nuevo. Recién ahí pude hacer algo, cuando pensé en la ausencia de la madre. Será porque mi madre está muy viejita ya. Ahí apareció el poema, siempre desde un punto muy íntimo. Es como si apoyara, se agarrase sobre algo íntimo para poder salir. Sino, es solamente un hecho de la realidad, ajeno al espacio sagrado del poema.

También hablás de la maternidad, en otro poema

Sí, es raro, porque mi hija ya es grande. Uno de los momentos más importantes en la vida de las mujeres que tuvimos hijos es el parto, un momento que no puede borrarse con nada. Estás en un límite muy importante, son situaciones riesgosas. Recién cuando trabajaba en el libro, recordé que yo había roto aguas, es decir, había roto bolsa, y ahí empezó la primera imagen.  Pero es cierto, una se hace madre por el primer gesto de su hijo. En mi caso, fueron los ojos de mi hija, que estaban muy abiertos, fue sorprendente, había visto fotos de bebés, pero no tenían los ojos de esa forma. Además, había una persona mirándome.

Hay otro tópico que también aparece, que me parece muy importante para vos y para tu obra, que es el Delta, el Tigre, que vuelve a aparecer en este libro, ¿qué significa para vos ir al Tigre?

Hace unos doce años que tengo una casita sencilla en el Tigre. Ya desde antes iba. En EEUU, vivía en una zona de muchas aguas, un lugar equidistante del Atlántico y del Mar Caribe, una zona con manantiales y ríos, en contacto estrecho con la naturaleza. Al volver, al poco tiempo, empecé a ir al Delta, recuperando esos años que me habían hecho, de alguna forma, habitante de las aguas. Con los años, aquel paisaje de mar, que fue el primero, se convirtió en un espacio de ríos. Es un espacio fantástico, para mí es como estar en el silencio de la escritura, para entrar en esa soledad y en esa introspección. No esa soledad melanco, de ciudad, sino una soledad con realmente poca gente alrededor, y siempre rodeada de naturaleza, que es un poco más amable y acompaña mucho. También necesito de lo contrario, calor humano, amigos, cosas que tengo acá, en la ciudad, pero ese es un espacio muy importante. Ya estaba en Química diurna, y otra vez, vuelve a estar presente.

Entonces, está el paisaje de Florida, dónde viviste en EEUU, pero más atrás, el mar de Necochea de tu infancia. Aunque una parte de tu infancia, antes, transcurrió en el conurbano, sin bibliotecas, parte de la clase trabajadora, ¿ves alguna relación entre ese espacio de introspección y de escritura en el Delta, con tu primera infancia, en el Conurbano?

Es una historia que cuento un poco en el libro de Mágicas Naranjas. Creo que ahí está la clave. El conurbano en el que viví es Lavallol. Era, sigue siendo un poco, un barrio de casitas bajas, con pequeños jardines, de la época de Perón, muy parecidas todas, chalecitos. No es el conurbano industrial, sino más abierto. Es la frontera con el campo, un paisaje aireado, trabajoso, las madres estaban mucho en las casas, manteniendo todo eso. Y todas las casas tenían un jardín. Ese era mi lugar, además de la calle de tierra, con baldíos. En ese jardín tengo mi primer lugar de escritura. Le agradezco a Hilda, la editora de Mágicas, que me hizo pensar en esto. Ahora, creo que sigo escribiendo desde ahí.

Entrevista a Osvaldo Bossi. Liberación del imaginario de la infancia.

Los libros Como si fuera su novia de Osvaldo Bossi y Noctilucas de Walter Cassara, se sumaron recientemente a la colección ya integrada por Calveyra, Genovese, Gruss, Andruetto y Diana Bellessi. Para pequeños y grandes lectores de poesía,  es el nombre de esta colección y pertenece a la editorial Mágicas Naranjas, proyecto que coordinan Hilda Fernández y Gustavo Gottfried. Como buenas naranjas, cada uno de estos libros también es pequeño y delicioso, una joyita que invita a un tempo distinto, al ritmo pausado de la fruición.

Después de las presentaciones en el CCC y en Espacio Disparate, nos juntamos con Osvaldo para charlar acerca de su libro, de su infancia y de poesía.

Fotografía: Marco Zanger.

-Se acaba de presentar Como si yo fuera su novia. Quería saber qué importancia tiene para vos este libro en particular, y ese poema.

-Más que el poema, le doy importancia al libro, por todo lo que lo rodea. El hecho de que pertenezca a una colección de libros de poesía destinada a los chicos le da al texto una relevancia que yo no hubiera imaginado. Es como si diera una vuelta completa, y pasara de ser un niño necesitado de comprensión a ser una persona grande que provee de comprensión al niño. Para mí, es una vuelta perfecta.

-Las ediciones de Mágicas Naranjas le dan un rol fundamental a la ilustración ¿Qué pensás acerca del trabajo que hizo Marcelo Tomé en el libro?

-Creo que el poema se detiene en un punto y él toma la posta, y lo cierra de una manera extraordinaria, con esa última imagen, de esos dos muchachos tomándose la mano. De algún modo, está en el poema, pero el poema no lo dice. Marcelo se animó más que yo. 

-Se trata de una colección que apunta a un público infantil, y al mismo tiempo es un poema de amor de un hombre hacia otro hombre. Quería preguntarte por el momento en el cual surge este libro o, dicho de otra forma, ¿Pensás que hace veinte años este libro hubiese sido posible? ¿Qué creés que cambió, y en qué grado, para que pueda darse algo de esta índole?

-Para mí todavía es como imposible, no lo puedo imaginar. Me asombra que el libro se haya publicado así, con ese poema, con esas ilustraciones, y con ese destinatario. Me resulta asombroso. Vivimos en una época diferente, que permite que esto no sólo sea soñado, sino que además se pueda realizar. Me conmueve, también, esa posibilidad. De hecho, la semana anterior a la publicación para mí fue muy movilizadora, porque me retrotrajo a mi propia infancia, y me sentí agradecido. Estoy agradecido de estar vivo y ser testigo de un hecho, en cierto sentido, mínimo. Es decir, el mundo no se detiene para contemplar esto, pero el sólo hecho de que suceda habla de un cambio. Sólo para aquellos que hayan vivido algún tipo de marginación pueden darse cuenta de lo que eso significa. Y me hago cargo de esta idea de que es el amor de un muchacho por otro muchacho porque no quiero hacerme el tonto. Sé que es un poema de amor que trasciende estas características, pero no por el hecho de trascenderlas las elude. Es importante decirlo con claridad. Es un tiempo particular, donde es importante que cada uno se haga cargo de la verdad que le pertenece. Más allá de que no sea el motor de mi escritura, es un centro ineludible.

-Decías que te retrotrajo a la infancia, ¿Cómo fue tu infancia? ¿Cómo la recordas hoy?

-Hace poco terminé de escribir una pequeña novela en la que hago un relato de infancia. Es, como dice Silvina Ocampo, la invención de la infancia. Yo pude inventar esas coordenadas y por lo tanto, pude ser el narrador, y no el narrado por otros. Ese trabajo me llevó casi toda la vida. Creo que fue una infancia cargada de dificultades, justamente porque no había un lugar.

-En tu obra, la infancia aparece de muchas formas. Tu próxima nouvelle la tiene como escenario, pero también el primer libro que publicaste, Del coyote al correcaminos, está nutrido de esa experiencia. ¿Qué relación establecés entre la infancia y la poesía?

-Toda. Si no hubiera existido la poesía, ese chico no hubiera llegado hasta acá. Intacto, en algún punto, como decía en la presentación. Gracias a la poesía ese chico pudo preservar esas coordenadas. Creo que si libero a ese chico, me libero a mí, como un acto de justicia. No podría liberarme como persona si antes no puedo liberar a ese chico. Y a la vez, implica estar atrapado en ese universo, un universo encantado, no sólo por la mirada de él, en la que quiere conservar cierta belleza del mundo, sino porque es una mirada que está atrapada, todavía hechizada, y la poesía mantiene ese lugar de encantamiento. El día que se libere ese chico, dejaré de escribir, o escribiré otras cosas. Mientras, es todo un trabajo para revelar esa cárcel, y para liberar ese imaginario. 

Carlos Battilana. Un jardín del conurbano.

Hurlingham queda a unos 30 minutos al oeste de Capital, yendo por autopista. Nadie sabe qué significa Hurlingham. Se sabe, sí, que la ciudad debe su nombre al club de polo, fundado por ingleses a fines del siglo XIX. En el nombre, subsiste la palabra hurling, que refiere a un juego parecido al hockey pero irlandés, y mucho más violento. Acaso parte de ese fervor todavía persista, en esta extraña convivencia entre casonas de estilo inglés, camiones de tracción pesada, arboledas, ferreterías y clase media que propone el paisaje. En la estación, nos recibe Carlos Battilana. Vamos a su casa.

Mientras dure la charla, va a haber albañiles trabajando, va a llegar el sodero, la luz para las fotos nunca va a ser la indicada. Es, nadie puede dudarlo, una entrevista en el conurbano. La casa tiene, atrás, un patio pequeño y un jardín. El jardín ocupa un rol importante en esta historia. Entre otras cuestiones, es la escenografía metafórica sobre la que se posa Velocidad crucero, su próximo libro.

–Hablás mucho de este jardín en tus últimos poemas, un jardín del conurbano, en donde parece respirarse cierta densidad, incluso cierta violencia.

–Justamente, porque se trata de un jardín no exitoso. No es un jardín que haya sido trabajado desde la retórica de lo vital, aunque para mí, sea absolutamente vital en su falta de éxito. No me gusta demasiado la retórica vitalista. La poesía puede meterse por otros intersticios, que también son vitales. No es necesario celebrar la vida a lo Whitman. Este jardín me gusta, acontecen muchas cosas allí, la presencia de los pájaros, que llegan a la mañana, las hormigas. Cuando llegamos, esta casa estaba destruida. Lo que me vinculaba con la vida en ese momento, era este jardín. Y al mismo tiempo, como te decía, es un jardín escasamente exitoso: yo plantaba plantas, y se morían. En otro momento, las napas empezaron a emerger.

–Uno de los poemas de Velocidad crucero termina diciendo El cambio climático / ha afectado / la base de nuestra naturaleza. No pareciera tratarse de un cambio meramente ecológico. Quería preguntarte qué relación establecés entre poesía y política.

–Claro. La relación entre poesía y política se da en el orden de lo verbal. El carácter político de la poesía es de naturaleza linguística, porque trabaja contra una retórica del consenso y la cristalización que no deja, por eso mismo, de transmitir una experiencia de lo público. Uno puede hablar de una escena concretamente política, pero no necesariamente tiene que ser así. A veces, lo político aparece de manera oblicua. Por ejemplo, desde la enunciación: en los nuevos modos de enunciar hay una cuestión política, porque en realidad ese lenguaje nuevo está a contracorriente de un lenguaje viejo. Ese lenguaje nuevo es político, trabaja contra la vejez del lenguaje. Hay un libro de Juan Gelman, Salarios del impío. Yo veo ahí una especie de reciclaje del lenguaje hacia el futuro. Por el contrario, algunos poemas entre comillas políticos, que hablan de situaciones concretas, lo hacen de un modo tan anacrónico que se desmoronan. De todas formas, hay poemas panfletarios, explícitos, una variante del poema político, que me gustan. Recurren a la afectividad. El panfleto tuvo mala prensa mucho tiempo, y sin embargo no deja de ser un género interesante. Habría que analizar cómo funciona su retórica, por lo menos en sus mejores textos, cómo se conecta con la emoción del lector, sobre qué artificio verbal se apoya. Hay libros de carácter político impactantes. últimamente leí uno que salió por La Sofía Cartonera, Hombre de Cristina, de Cucurto, es un libro político en este sentido, irónico, inteligente, en muchos sentidos intersticial.

La primera vez que vi a Battilana, fue en la presentación de un libro. A la salida, fuimos a comer en caravana. Terminamos en un Kentucky. En el azar de las sillas, quedé casi enfrente suyo. Tenía el pelo negro, apenas algunas canas, su figura era enorme. Sabía que era profesor en Puan. Fui incapaz de dirigirle la palabra. Escuché que habló de sus hijos. Después, salió el tema del fútbol, y de San Lorenzo.

–¿Cómo te hiciste hincha de San Lorenzo?

–Por mi viejo. La primera vez que fui al Gasómetro fue a los siete años, un San Lorenzo - Lanús. Uno a cero, gol de Fischer. Fuimos a la tribuna visitante, la local estaba llena. Obviamente, puteaban contra San Lorenzo. Mi viejo se calentaba. Yo le decía, “pero papá, son de Lanús”. Aunque yo creo que es así, a un hincha lo tiene que afectar su equipo. Si no te afecta en un plano físico, sos un espectador. En el hincha hay un compromiso con el cuerpo. Te afecta en los sentimientos.

–Me hiciste acordar a Materia, un libro en dónde la figura paterna aparece muchísimo.

–Sí. Empieza con un poema que se llama Filatelia, en dónde mi viejo colecciona estampillas, y después hay otro poema, que se llama Parrilla, que habla de él haciendo el asado. La figura de mi viejo, en ese libro, aparece fuertemente. Y el libro termina conmigo, siendo padre de mis hijos, y desmarcándome de la figura de mi padre. El libro estaba pensando de una forma distinta: yo quería recordar la infancia primera, cuando nací, en Paso de los Libres. Quería, a través de la poesía, excavar esa zona. La poesía obró, realmente, en la posibilidad de sentir esa experiencia de los ríos, de la frontera con Brasil, del portugués. Y en el momento en que empiezo a escribir, se muere mi viejo. Entonces empiezo a escribir sobre su muerte, está el poema Cómo despedirse de un padre. El libro lo invierto: la infancia en Corrientes, la muerte de mi padre, y finalmente yo siendo padre.

–Leía tus poemas, y veía dos pilares, dos obsesiones que parecían recorrer tu obra y darle una unidad. Una era el tiempo. La otra idea, era la respiración. Es algo de lo que hablás mucho.

–La respiración es un componente autobiográfico. Durante mucho tiempo, no ahora, me costaba respirar, muchísimo. Esa dificultad se trasladaba a la poesía. Hay un poema, que se llama Una historia oscura, que dice: no respiro, algo atasca, atormenta, este sitio separa. De algún modo, la experiencia de un atascamiento, aparecía también en la escritura. Yo sé que la palabra fluidez es una palabra, también, exitosa, que circula en la época. Yo tengo dificultades con esa palabra. Hay un sintagma que dice: Todo fluye. Dejá, que la vida se acomoda. No creo mucho en eso. Viene como mandato de la época. Yo hablo, por ejemplo, de este jardín, taponado por el agua. Ahí el agua no fluye. Eso es lo que yo puedo decir. Y en una demora, ahí no fluye un carajo.

–La otra idea, era la del tiempo.

–El tiempo en mi poesía está, claramente. Mis libros se llaman Unos días, La demora, Presente continuo, ahora este, Velocidad crucero. Me gustaba, antes sobretodo, el tiempo ineficaz. La demora, por ejemplo y aunque parezca raro, yo la asociaba con la época del menemismo. Porque en los noventas la eficacia era un bien para el sistema. Pensaba en una chica de un supermercado, atendiendo en la caja, y se demoraba. Eso no resultaba eficaz, la iban a echar. Esa temporalidad me interesaba. En una demora, el tiempo tampoco fluye.

Battilana nos muestra una carpeta. Con prolijidad, pasamos revista a decenas de postales. Las imágenes se suceden: Bariloche, Tandil, 25 de mayo, Azul. En una postal puede verse una ciudad, a lo lejos, dominada por una penumbra, como un algodón hecho de nubes y smog. Alrededor, un paisaje de sierras. Debajo de la imagen, se lee: El Bolsón, dónde lo mágico es natural. A la manera de los filatelistas, Battilana rescata lo minúsculo, con cariño hacia lo imperfecto.

“Colecciono muchas cosas. Hay algo de fetichismo en la colección. Por ejemplo esto, cada vez que voy a un lugar, trato de conseguir algo que casi ya no existe, una postal. Con mi mujer, viajamos por los pueblos, Chivilcoy, Saladillo, Tapalqué. No son turísticos. Y yo busco la postal. No son estéticamente muy lindas. Pero son raras, en su pequeñez y en su extraña función. Es un lugar de resistencia, porque tampoco es eficaz. Me gusta mucho coleccionar. Coleccioné la revista El amante, me gusta el cine. Tengo también, muchos datos futbolísticos, organizados en el altillo. Además, tengo una biblioteca. Soy bastante obsesivo. Pero en el fondo, mi aspiración es disolver todo esto”

–Parecés bastante metódico ¿Cómo funciona, en tu caso, la escritura? ¿Tenés algo así como un método?

–En realidad, escribo como un acto de voluntad. Hay poetas, como Padeletti, que creen en la inspiración. Lo respeto, es un gran poeta. Me gusta escribir, pero más aún el acto posterior a la escritura, en dónde empiezo a armar las piezas del poema, como si fuese un Meccano. Ese acto artesanal me encanta. Y pensar, construir los libros, esa cuestión del armado me interesa.

–Notaba ciertas influencias posibles. Te quería preguntar por algunas. Por ejemplo, Montale, Ungaretti, Quasimodo.

–La poesía italiana me encanta. En la facultad leía esa poesía más hermética. Incluso, me gusta mucho Trakl. Pero después uno va cambiando. En un momento, conocí a Osvaldo Bossi, a Daniel Durand, a Fabián Casas, a José Villa. Pasé unos años en una revista, que se llamaba La Mineta. Mi presencia no era, creo, central, pero iba todos los sábados. Colaboraba con poemas. Fue un momento de aprendizaje y de placer. Y la poesía italiana que venía leyendo, se combinó con la poesía norteamericana que leía el grupo. Ahí estaba William Carlos Williams. También me gustó mucho Carver. Creo que Carver es un poeta que ha gravitado mucho en los noventas, más de lo que se cree. También me gustan poetas que no sé si han gravitado o no. Por ejemplo, Inchauspe, un poeta excelente. Otro, que  no sé si me influyó, pero me encanta es Machado, que es una especie de anti-Trakl. Uno es oscuro, el otro es claro. Machado sabe usar las palabras en relación con los objetos, y con el tiempo. De la Argentina, me gustan Héctor Viel Temperley, Miguel Ángel Bustos, muchos otros. La poesía barroca de Sor Juana. Y aunque no tenga que ver con mi poesía, aprendí mucho del lujo de los poetas modernistas: Asunción Silva, Rubén Darío. Y luego, Vallejo.

–¿Qué te gusta, por ejemplo, de Vallejo?

–Mi idea es que Vallejo es el máximo poeta que dio Latinoamérica. No tanto Trilce, sino más bien Los heraldos negros. Un libro a medio camino, entre el modernismo y la vanguardia. Hay golpes en la vida, tan fuertes, yo no sé. Me encanta esa vacilación, ese yo no sé. Trilce es un gran libro, pero en donde hay una certidumbre acerca de un lenguaje nuevo. Pero Los heraldos negros es un choque, hay una tensión entre lenguajes. El modernismo, lujoso: los heraldos. Y por otra parte, la vanguardia, y la irrupción de la oralidad: yo no sé. El primer libro que publique, comienza con un epígrafe de Vallejo, que dice: Mi madre me ajusta el cuello del abrigo. No porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar. Y cada vez me gusta más la poesía clara, los poetas sencillos. Habría que releer a Baldomero. En este sentido, la poesía argentina contemporánea es excelente, tiene grandes poetas. Hay una poeta, que se llama Estela Figueroa, creo que es una de las mejores poetas argentinas. Su último libro se llama La forastera. Es de una precisión increíble.

–Cuando presentaste Casa de viento, de Osvaldo Bossi, comentabas que la poesía renovaba la vitalidad del lenguaje.

–Sí. La poesía de Osvaldo es amplia, tiene de todo. Fiel a una sombra, por ejemplo, es poesía literaria, intertextual. Creo que, progresivamente, fue alejándose de eso hacia un trabajo con los estereotipos. Me interesa ese trabajo, es algo que no está en mi poesía. El uso de los clichés, del habla cotidiana en poesía, es como un coágulo que desactiva al propio estereotipo. Ahí, se revitaliza el lenguaje. En Osvaldo, además, aparece la elegancia del amor, en situaciones no glamorosas, que se vuelven glamorosas. También pienso en el uso de los clichés en otro poeta muy bueno, que se llama Osvaldo Aguirre. Tiene varios libros, referidos al campo.

–Hablabas de Bossi, también mencionaste a Villa, a Durand, a Casas. Te quería preguntar por tu experiencia junto con ellos, en la revista La mineta.

–Llegué por Rodolfo Edwards. Los dos estudiábamos en la facultad, y Rodolfo me dijo que se reunían los sábados en un bar, que se llamaba Alabama. Durante el ´87, ´88, el ´89, nos reuníamos los sábados allí. Fue un lugar muy placentero, yo llevaba mis poemas. Los poetas que estaban allí, muchos de ellos fueron después grandes poetas.

–Antes, en la adolescencia, ibas a un taller de literatura en San Miguel.

–Eso fue durante el secundario, tenía quince años. Época de la dictadura. Mi vieja sabía que yo escribía. Empecé a escribir cuando llegué a Buenos Aires, a los siete años. No escribía poesía, sino novelas. De 48 páginas, como los cuadernos Gloria. No era un gran lector, pero veía muchas series de televisión. Entonces, escribía novelas como El zorro. Lo que yo veía en la tele, aparecía después en la novela. Soy de una generación para la que las series fueron muy importantes: El zorro, El santo, El agente de Cipol, Los vengadores. Un día, la maestra de tercer grado nos dijo que íbamos a hacer un libro. La idea del libro, como objeto, me encantó. Preparamos un libro durante un año, para el día de la madre. Pero yo no se lo regalé a mi vieja, porque sentía que era mío ese libro. Sin embargo, mi vieja, después, me comenta de la existencia de este taller en San Miguel. En esa época, no era algo habitual. La palabra taller y la palabra literatura, chocaban. Era un momento de bloqueo. Yo iba los jueves, me tomaba el 182, a las seis de la tarde, cuarenta minutos de viaje. Era toda gente trabajadora: maestras, obreros, empleados de banco, gente más grande. Para mí, eso era una alegría total, una respiración. Una especie de aire fresco, gente que se reúne, hablando de literatura. Puro placer. Ahí, por ejemplo, hablaban de Respiración Artificial, de Flores robadas en los jardines de Quilmes, y hablaban de algo de lo que no se hablaba en mi casa: de política. Contra el gobierno militar. Ahí descubrí la literatura latinoamericana. Leí Los cachorros, de Vargas Llosa. Leí a García Márquez. En ese momento fueron descubrimiento. Mi vieja nunca se caracterizó por ser muy acariciadora. Sin embargo, se percató de que eso podía ser importante para mí. En ese impulso hubo un acto de amor.

–Como si la literatura cumpliese una función amplia, no meramente estética.

–Sí. Últimamente me interesa la poesía útil. Antes la pensaba desde su carácter autónomo, tal vez a partir de ese histórico adagio que afirma que no sirve para nada. Ahora, me sirve para vincularme con experiencias fuertes, como por ejemplo la experiencia del dolor y la alegría. La poesía posee un cierto carácter curativo. Pienso en mis hijos, en el amor que siento por ellos. La poesía no se puede escribir sin amor. Eso no significa que uno hable del amor, necesariamente. Pero sin el impulso amoroso, no hay posibilidad. Habría que preguntarse cómo interviene el amor en la poesía, así como nos preguntamos cómo interviene la política en la poesía. Si a través de la representación amorosa, eso es un poema de amor. O si, en realidad, el acto de enunciar poéticamente es un acto amoroso. Yo creo en esto último. Y también es un acto pragmático, que nos permite conectarnos con las personas que uno quiere. Habría que precisar más esta cuestión, pero en este momento, creo en estos axiomas.

Caminamos un par de cuadras. Hablamos del prócer barrial, del mito de Luca Prodan en Hurlingham. “Me acuerdo cuando murió Luca. Yo salía con una chica que vivía por Ciudad Jardín, acá nomás. Estábamos en su casa, era diciembre, finales de los ochentas. Ella me dice –Che, se murió Luca, y se tira a la pileta. Me di cuenta en el momento: la relación tenía que terminar.” Battilana hace una pausa, y dice: “No podíamos seguir. Para ella, era como si nada hubiese pasado.”

–Dijiste alguna vez que escribir no necesariamente tenía que ver con el placer, que suponía un costo físico.

–Es así. Para mí, la escritura tiene un costo físico. De verdad creo en eso, sinceramente. Como ser hincha, te saca cuerpo. Y por eso lo placentero está en el acto posterior. Espero que la escritura suceda rápido, para poder después sentir el placer del armado de los versos, aún aunque no corrijas mucho el poema. La instancia del objeto. El poema como un objeto más en el mundo. Hay gente que tiene una relación dificultosa con los objetos, son como obstáculos para ellos. En mi caso, puedo tener una relación física con los objetos. Me gusta verlos, tocarlos. Mi poesía supone una relación con los objetos. También, me gusta lo que se desintegra. La materia, la naturaleza pensada como una instancia material, me fascina: ver cómo una hoja se va disolviendo.

Entrevista y notas: Patricio Foglia. Fotografías: Jorge Núñez.